（六） 大寫意是一種方法

我們已經(jīng)討論了觀念、精神層面的問題，現(xiàn)在可以討論操作層面的寫意方法?！按髮懸狻蓖瑫r在操作層面也是一種方法。這種作為一種“方法”的國畫范圍的“大寫意”，最能用來說明大概念中作為一種精神和觀念的“大寫意”是一種觀念和精神。雖然這個方法是具體的歷史形成的小方法，但它卻是一個具體的典型的例證。我們暫且以中國畫的“寫意畫”作一個側(cè)面和局部來加以剖析，以便于研究問題和進(jìn)一步再涉及其它所有畫種的普遍性。

中國畫首先是觀察方法，即“十觀法”：

1、 以大觀小。所謂以大觀小，比如我們現(xiàn)在離所畫對象很近，可以想像，站在很高的空中，來看原來的地方，可以把周圍的環(huán)境一覽無余，其中有我們。

2、 以小觀大。與以大觀小法相反。

3、 遠(yuǎn)觀近取。在很遠(yuǎn)的地方看一片風(fēng)景，但對風(fēng)景的某個局部畫得很清楚。因這是重點(diǎn)，大的布局定完之后，再把細(xì)節(jié)按近觀所得描繪出來。

4、 近觀遠(yuǎn)取。在近處看，畫出來的是遠(yuǎn)觀的大場面。

5、 仰觀俯察。對于要描繪的對象并不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。

6、 由表及里。觀察一個事物不能看其表象，要通過其表象掌握人的心理、思想、性格和內(nèi)在東西。

7、 以動觀靜。要描繪一件事物，對方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。

8、 以靜觀動?？袋S河長江、奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流逝、看其早晨、黃昏，自然界無窮的變化全過程盡收畫中。

9、 目識心記。畫一個人或物，并不是對著人或物畫，而是反復(fù)觀察已經(jīng)記住了，不用看就如在眼前，所謂目識心記、爛熟于心、閉目如在眼前、放筆如在眼底。

10、 以情動物。在觀察、描繪一個人物時，不能僅像照像的物理反應(yīng)，也不僅是動物的生理反應(yīng)，人是高級動物，是要對這個對象有許多思考，對這個人要理解。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保x予對象以人的感情色彩。

其次，表現(xiàn)方法，可分為五大技法：1、勾勒法。用線條、用單線勾勒出一個物象的方法、白描等。2、勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓、皴擦的是里面的結(jié)構(gòu)。3、潑墨法。大筆揮灑、像潑墨、潑水一樣。4、破墨法。已經(jīng)畫出的潑墨，當(dāng)它還未干時，再用水或墨繼續(xù)加，加的時候，互相要滲化，這叫破墨法。5、積墨法。待這些畫面徹底干透了以后，還不夠，再層層加墨，叫積墨法。

第三，造型方法，即造型四步。第一步：寫實(shí)。對實(shí)體寫生，畫人物或風(fēng)景盡可能畫的逼近對象真實(shí)。第二步：取舍。自然物象是豐富多彩的，但作者根據(jù)自己的理解、根據(jù)自己的構(gòu)思取舍、根據(jù)對主題的理解，突出重點(diǎn)盡量概括。比如一棵樹，有一百多個樹枝，但畫面上可能只畫十來個樹枝，只要畫出它一個豐富的感覺就可以了。把背景去掉，突出這棵樹，通過取舍完成。第三步：變形。作者目識心記，寫生多對所要畫的內(nèi)容有了深刻的理解，在繪畫時，對著物象畫出的不是物而是一種對物的感覺，是經(jīng)過想象制造出來的，畫的是有意的概念，是作者對物象的理解，可能畫得與自然結(jié)構(gòu)不同，有很強(qiáng)的主觀性和個人特色，所以叫變形。第四步：忘形。不知道自然原來是什么樣子，作者對自然形象的把握達(dá)到爐火純青程度，想怎么畫就怎么畫，作者已經(jīng)忘記它原來的結(jié)構(gòu)是什么比例，作者隨心所欲而不愈矩，而該造型是長期創(chuàng)作的必然結(jié)果，表現(xiàn)時自然形成才思噴涌，所以叫忘形。

第四，用筆方法。用筆和用墨都有四種境界，其中用筆四境：1、執(zhí)著。比如寫字的人開始對字的結(jié)構(gòu)不熟悉，描紅，很認(rèn)真一絲不茍，很執(zhí)著。2、從容。天天描紅，接下來的時候不用照著寫也能駕輕就熟很從容，甚至背過了，就更從容了，很輕松地把字寫下來，這要經(jīng)過很長時間習(xí)慣成自然。3、放縱。達(dá)到完全心里有數(shù)，閉目如在眼前，放筆如在手底，隨心所欲一任放縱。4忘情。物我兩忘。經(jīng)過終生的錘煉，自然和自我融為一體，外師造化中的心源，心身一致，達(dá)于化境。往往所畫作品偶然而不可預(yù)見，超過作者的想像、超過作者的感覺和經(jīng)驗(yàn)，每當(dāng)作畫才思奔涌，筆若神助，不知道是非，連自己都無法想象，即為忘情。

第五，用墨方法，即用墨四境：1、淡墨明麗。如月光明麗、輕若蟬翼。2、中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的渾沌狀態(tài)，蒼蒼茫茫。3、重墨渾厚。像月光照在山的背光很重、很渾厚。4、焦墨沉絕。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，濃如焦漆，很少有人用，這種墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉絕一沉到頂。

（七）“大寫意”是一種過程

“大寫意”是一種過程，簡單地講，大寫意是一個完整的、正常的生命過程，從發(fā)生發(fā)展再進(jìn)行到高潮，一直到最后完成。這和一個人從出生一直到他長成青年、壯年、中年、老年到死亡的過程是一樣的。大寫意是個過程，所謂“外師造化、中得心源、長期積累、偶然得之”，隨著時間、地點(diǎn)、環(huán)境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預(yù)見性是“大寫意”不可缺少的特點(diǎn)和重要特色。對這個過程很多人沒有經(jīng)過長期實(shí)踐，修養(yǎng)和研究體驗(yàn)則不重視不了解，甚至一無所知，是必然的。

“大寫意”是生命的全過程，但并不像把一個種子埋在地里都能長出來。埋了很多種子，但生不出芽，并不是所有的人畫畫都能有所成就。所以這就是生命，它具備生命的所有成分，而大寫意這個過程，它又在濃縮得很短的時間內(nèi)一揮而就，很短時間濃縮了作者所有的因素、所有的修養(yǎng)、所有的偶然性都在里面，都有可能發(fā)生。

“大寫意”是一種天才創(chuàng)作的過程。簡言之，就是人和天地自然的合作。在作畫過程中，隨時把天地、時間、溫度、氣壓、濕度、聲音、光線、季節(jié)，包括風(fēng)雨，所有生存環(huán)境中能感受到的偶然巧合充分利用，達(dá)到主觀地、主動地和被動地，以及可操作和不可操作結(jié)合起來，突然出現(xiàn)神來之筆，超出人力所能把握的效果，是為天才作品。

而繪畫中沒有神來之筆，是這些因素沒有巧合，可遇不可求。如果巧合了，就可能出現(xiàn)天才作品。包括國運(yùn)、時代、經(jīng)濟(jì)、人緣，畫家的身體、知識、狀態(tài)和國家、時代、季節(jié)一切因素偶合到一起，可能是天才作品誕生的絕佳時機(jī)。

因此，“寫”是一個重要的創(chuàng)作過程和生命過程。

中國畫是“寫”出來的，西洋畫是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。毛筆這個柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預(yù)知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個方面；另一方面，落筆時的精神、情緒和體力狀態(tài)都會在畫面上造成細(xì)微的差別。中國畫有即性性，誰也不能畫出兩張完全相同的畫：時移、地移、氣移，畫隨時隨即移。因此中國畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對的是一張白紙；西洋畫可以涂改，而中國畫一筆敗筆就只好重來。因此中國畫更強(qiáng)調(diào)“寫”的“過程”；抵達(dá)同一個目的地，坐飛機(jī)和走路的過程體驗(yàn)是完全不同的——“寫”就是行路和體驗(yàn)，有過程意義，有節(jié)奏感，有生命感，書寫的是作者當(dāng)時的瞬間狀態(tài)，是當(dāng)時的“意”。這個當(dāng)時的載體記錄了作者的全部過程和全部信息。

（八）大寫意是一個體系

大寫意是一個體系。寫意的基礎(chǔ)包括了“寫實(shí)”和“抽象”。寫實(shí)、抽象是重要不可少的繪畫元素，但像“生活”和“語法”都不是藝術(shù)一樣，它們都是要素而不是藝術(shù)?！皩懸狻眲t源于生活原形和表達(dá)內(nèi)含的語法結(jié)構(gòu)的抽象在內(nèi)的“象”作為目標(biāo)直接追求“意”的表達(dá)?！皩懸狻币?yàn)橹杏共棚@“大”，西方?jīng)]有“寫意”的概念，卻有一個“抽象”的概念?！皩懸狻笔窃凇皩憣?shí)”和“抽象”之上的一個概念 ，它是寫實(shí)和抽象的“中庸”。因?yàn)橹杏?，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。既有象又不僅具象，更能更大范圍地表達(dá)“意”。

寫意、寫實(shí)與抽象，三者的關(guān)系就好像藝術(shù)造型的金字塔結(jié)構(gòu)：

抽象、具象和意象是一個金字塔的關(guān)系，具象和抽象是對立而互相存在的兩個定義和概念。分別處于金字塔底邊的兩端。而三角形的金字塔結(jié)構(gòu)的頂端是意象，因此，具象和抽象研究、探索的成果越深入，具象、抽象兩端背道而馳形成的底邊越長，與意象這個三角形按同比放大，意象的空間就越大。具象和抽象是意象的基礎(chǔ)，具象和抽象是造型藝術(shù)的重要元素，缺一不可。具象是生活原型，抽象是造型藝術(shù)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，是背后的結(jié)構(gòu)支撐，是拋開具體形象、畫面結(jié)構(gòu)的本質(zhì)形式，因此，從哲學(xué)意義上講，造型之為藝術(shù)，具象和抽象都不能獨(dú)立成畫，都不能獨(dú)立的成為藝術(shù)品，只能成為藝術(shù)元素，是造型藝術(shù)構(gòu)成的一部分，一個層面的切入點(diǎn)，都為意象造型提供必要的支撐，而意象包含了具象和抽象的所有內(nèi)涵，賦予了造型藝術(shù)以思想、觀念、精神和打動人的情感。具象是所有物理、生理感受的第一來源，是一種人類對于自然界的直接反應(yīng)。而抽象需要理性，是一種高級思維的結(jié)果，需要邏輯和哲學(xué)，意象是藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式，包含了物理、生理、理性、邏輯的全部成果。但最后呈現(xiàn)的意象之象，是大自然和人的共同創(chuàng)造，所謂物我相融是歷史和當(dāng)下的共同創(chuàng)作，因此，它有可能達(dá)到每一個時代的高峰，有可能具有里程碑式的屬性，因此，三象互為支撐的完整體，意象高于具象和抽象。

“大寫意”是從無法到有法，從有法到無法，從而進(jìn)入一種自由狀態(tài)。因此，從理論到實(shí)踐，“大寫意”都是一個完整的體系。

關(guān)于“大寫意”的理論，最早散見于各種各樣的文論，從古到今，中國人一直講究“大寫意”，最早泛指文學(xué)藝術(shù)。《文心雕龍》有“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載、視通萬里”，言明藝術(shù)思維是一種想像、聯(lián)系，概括出藝術(shù)家的一種狀態(tài)。唐代的王維就是“大寫意”畫法的鼻祖，蘇東坡論畫以“論畫以形似，見于兒童鄰”，把形、神重要說得很透徹。到了元明時代，畫法十分完整。倪云林說：“逸筆草草不求形似，聊表胸中逸氣”。這就是中國人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。吳昌碩說，“老缶畫氣不畫形”。齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間”。

從實(shí)踐上講“大寫意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫。發(fā)展成后來的巖畫、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術(shù)，及至進(jìn)入到平面繪畫。從出土的墓室壁畫上，可以看出在魏晉時代，中國人就追求“大寫意”。顧愷之的《洛神賦圖卷》，人大于山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。唐朝的繪畫，以肥為美，其實(shí)就是寫大唐之意。宋元的繪畫，技法很發(fā)達(dá)，中國的封建社會已處于一種下降狀態(tài)，知識階層和社會對現(xiàn)實(shí)不盡滿意，故當(dāng)時的繪畫離現(xiàn)實(shí)相對遠(yuǎn)，更是一種寫時代之意。清代的石濤，八大山人，抒發(fā)的是一種明代遺民之情緒，到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫意”。

因此，中國寫意畫跟中國書法一樣，從寫實(shí)的象形文字到寫心，有一個完整的體系。具體到某一個畫家，都會隨情緒、隨畫外因素的影響，甚至隨天氣的變化，都會表現(xiàn)出一種不同的精神狀態(tài)。

這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術(shù)的極致和峰巔，有完整的理論和實(shí)踐體系。