關(guān)于文人畫，亦稱“士夫畫”。是后人對(duì)前人一種文藝現(xiàn)象的認(rèn)定與歸納，對(duì)于文人畫可溯源至漢的觀點(diǎn)，我不以為然。因此，文人畫這樣的界定，無疑屬于特定的歷史時(shí)期所產(chǎn)生的特定的文化現(xiàn)象。明代董其昌斷言：“文人之畫自王右丞始?！保ㄓ邑褐柑拼娙恕嫾彝蹙S）因?yàn)樵谕蹙S之前沒有任何能夠自成體系的體現(xiàn)文人士夫畫的特征，更缺乏這種系統(tǒng)的感知與創(chuàng)作實(shí)踐。

人物（國(guó)畫） 清 任薰

文人畫不同于民間繪畫、宗教繪畫，更有別于皇家畫院風(fēng)雅華麗的院體風(fēng)格。那么其特征又是什么呢？文人畫是文人士大夫階層對(duì)繪畫的一種認(rèn)識(shí)。作為創(chuàng)作思想上的感知，則標(biāo)榜士氣、逸品、神韻，強(qiáng)調(diào)以文入畫、以意入畫。明唐志契的《繪事微言》中云：“作畫以氣韻為本，讀書為先。”自唐以后經(jīng)五代、宋、金、元，延綿至明、清以至于當(dāng)今。文人畫傳統(tǒng)已經(jīng)成為古今中國(guó)畫壇普遍的審美標(biāo)志和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。可見其深遠(yuǎn)的影響力。

蘇軾評(píng)價(jià)王維作品說道：“觀摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”據(jù)記載：王維常以琴、詩、畫自娛，以詩入畫，創(chuàng)造了破墨法，畫風(fēng)淡雅抒情。從他的山水詩中顯現(xiàn)出“盡得風(fēng)流”的禪意，雖然王維的畫沒有流傳至今，可惜吾輩未能得見，但是依據(jù)前人對(duì)他畫作的評(píng)價(jià)，與他的詩一樣，必定體現(xiàn)出清凈、虛空的心境。

文人畫創(chuàng)作需要經(jīng)過感知和創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)階段，亦可引申為藝術(shù)上的知與行關(guān)系。

感知水平取決于審美高度

藝術(shù)感知的前提是審美理想，感知的水平取決于審美的高度。比如在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)的虛與實(shí)其中的“虛境”就是由實(shí)境拓展的審美想象空間。它一方面是原有畫面在聯(lián)想中的擴(kuò)大，另一方面又伴隨著這種具象聯(lián)想而產(chǎn)生的情、神、意的體味和感悟，即無盡之意。其實(shí)這種禪意虛實(shí)觀，古人的論述很多。笪重光在《畫荃》里說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生……虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！?/p>

王羲之云：“在山陰道上行，如在鏡中游?！敝軡?jì)說：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來?！膘`氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，就是美感誕生的時(shí)候。所以美感的養(yǎng)成在于能空、能虛（包括概括取舍），對(duì)物象造成距離、朦朧感。物象自成境界，在一定條件下，朦朧比清晰更富美感，如同“馬上看壯士，月下觀美人”。變幻莫測(cè)的黃山云霧也會(huì)給我們以啟示。所以朦朧之美可以使一些事物得以藏拙遮丑而趨于完美。“明察秋毫”會(huì)索然無味。

物外境界是詩畫創(chuàng)作的原則。宋《宣和畫譜》云：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者……”藝術(shù)如果完全照搬現(xiàn)實(shí)，陷于自然主義的泥坑。真是“見與兒童鄰”了。這種朦朧的象外境界并非完全脫離客觀物象，是不求形似求神似。詩與畫原理相通。清代錢泳在《履園叢話》中認(rèn)為：“詠物詩最難工，太切題則粘皮帶骨，不切題則捕捉影，須在不即不離之間。”比如詠梅花，要通過梅花寄托情懷，以物寄情。繪畫的朦朧境界如同齊白石所說的“妙在似與不似之間”。是我們對(duì)自然直接感觀之外的容量更廣闊宏大、無窮無盡的客觀本質(zhì)。追求畫外、詩外之意，內(nèi)涵盡在不言之中，盡在畫面之外，方是藝術(shù)對(duì)物的高度升華。

淡雅脫俗意境乃是文人所心儀的。元人倪瓚的筆下，是“水不流，花不開”的寂寞境界。正像惲壽平說：“寂寞無可奈何之境，最宜入想?！碑嬛薪o人一種極致靜謐的感覺，文人畫多創(chuàng)作有《寒林圖》《寒江圖》，也有許多表現(xiàn)雪景、寒鴉、瘦石、古木、幽林古寺、文人逸士等題材，空靈幽微，瀟疏淡遠(yuǎn)。表達(dá)出文人超越凡塵與世俗的清高理想和孤傲風(fēng)骨，與空、靜的禪意相通。這是“天人合一”“物我兩忘”的境界，也是藝術(shù)的最高境界。石濤在《畫語錄》中并非僅僅談技法，而是和他的宇宙觀結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)“有我”，提出了“樸”與“散”；認(rèn)為畫應(yīng)從于心又面向自然。

藝術(shù)實(shí)踐與感知的契合

對(duì)于創(chuàng)作者來說，審美的感知和審美創(chuàng)作一定要緊密結(jié)合在一起，不可畸重于一偏。創(chuàng)作實(shí)踐乃顯“道”之手段。有道而不藝，則物雖行于心，然不行于手。如同王夫之所強(qiáng)調(diào)的“知行始終不相離”的知行學(xué)說。通過對(duì)審美的感知和理解，通過作者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，文化修養(yǎng)、生活閱歷等，使審美認(rèn)知從觀念的東西進(jìn)入到實(shí)踐層面，有了這個(gè)表現(xiàn)技巧才能使審美更加完整，更加具體。

文人畫家并非職業(yè)畫家。文人畫自身有一個(gè)不斷發(fā)展、演變、融合的歷史過程。首先在宋元以后，從強(qiáng)調(diào)文學(xué)修養(yǎng)、強(qiáng)調(diào)“不求形似，逸筆草草”到回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)“性靈”或文人風(fēng)骨，對(duì)異族壓迫或漢族統(tǒng)治腐朽政治的抵觸和憤懣。就是說，文人畫從這種高端的純粹審美形式，又成為了一些畫家孤傲性情的抒發(fā)的方式和表達(dá)政治態(tài)度或宣泄的載體?！八纳薄鞍舜笊饺恕薄皳P(yáng)州八怪”“海上畫派”及至近代虛谷、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人所繼承的依然歸于文人畫系統(tǒng)。其次，過去文人畫基本以山水及水墨竹石等方面為題材，后來逐漸拓展到了人物畫，如明陳洪綬、清任熊等。任頤的《關(guān)山一望蕭索》，通過征夫背影遠(yuǎn)眺，營(yíng)造出曠遠(yuǎn)的意境。他們的人物畫作品中，不求形似，而是經(jīng)過夸張、略帶怪異奇相的手法，寄托著文人情趣。第三，明代出現(xiàn)文人畫家職業(yè)化與畫院畫家追求文人情趣的融合趨勢(shì)。如唐寅、仇英等人以畫為業(yè)，代表了院體與文人畫風(fēng)融合的另一類風(fēng)尚。這三點(diǎn)是文人畫發(fā)展過程中的重要現(xiàn)象。為什么文人畫能延綿不絕延續(xù)到后世，我認(rèn)為相對(duì)受命于宮廷旨意以及民間繪畫，它更符合知識(shí)分子的心理和審美情趣。因此無論如何演變、融合，即使在當(dāng)代，講究學(xué)養(yǎng)、書卷氣和孤高格調(diào)這一特性依然是不變的，同時(shí)對(duì)畫中意境的表達(dá)和對(duì)水墨寫意技法的發(fā)展，具有很重要的影響力。

當(dāng)代的水墨寫意畫，與文人畫的一脈相承。文人畫對(duì)后世的影響還在于它的“寫意性”。清代王翚曰：“有人問如何是士大夫畫？曰：只一‘寫’字盡之?！薄皩憽背蔀槲娜水嫷暮诵?。至今一些畫家習(xí)慣在自己畫作落款處題上某人寫于某處。

元以前的文人把“寫”多限于梅、竹等花卉題材之上。后來畫人物、山水統(tǒng)稱為寫?！敖^去甜俗蹊徑，乃為士氣?！睂懳锵笾?，在似與不似之間。如同作詩，不平鋪直述，詠物之作不即不離，隱喻寄情，抒胸中之逸氣，托寄高遠(yuǎn)。切忌甜俗，筆拙方見意深，以意趣為宗，不拘泥于成法，露書卷之氣以及用筆松動(dòng)灑脫和追求寒林蕭索的空遠(yuǎn)。這些也都是當(dāng)代畫家在創(chuàng)作中追求的審美情趣。當(dāng)代中國(guó)畫是風(fēng)格多樣的，在豐富多彩之中，文人精神是主導(dǎo)，沒有這一核心，就不免匠氣，或帶莽氣、俗氣的某些作品是不能歸類于文人畫傳統(tǒng)的。那種單純玩弄筆墨形式，即使有些小趣味。則不免空虛、貧乏，格調(diào)也達(dá)不到文人精神的高度。

如果說當(dāng)代有文人畫派，不如說凡是具有人文情懷的畫家在藝術(shù)中一般都會(huì)鐘情于文人精神，不是技法，而是抒發(fā)靈性與文人風(fēng)骨，是思想浸潤(rùn)在作品之中，完成感知與實(shí)踐的統(tǒng)一。

（作者為畫家）