于是他回答：“《秋荷圖》的荷葉、荷桿畫法，我是依據(jù)吳昌碩先生‘畫氣不畫形’的觀念來處理的，使筆‘從意’而不‘從形’。故而中國畫的造型既有物理形象，也有筆墨意象，也就是我們常說的“似與不似’之間?！?/p>

無盡江山入畫圖 李可染 1982年 67cm×111.5cm

用每一根線來觀看藝術(shù)大師的筆墨表現(xiàn)，這是中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院院長陳平的研究方法，他經(jīng)常從歷代大家的作品中各自取出一寸長的線，放在桌子上排列好進(jìn)行辨認(rèn)。

“我可以毫無疑問地把李可染先生的線選擇出來，可以把八大的線認(rèn)出來，但是其他人的線大多會(huì)因?yàn)閹煶嘘P(guān)系而模模糊糊、辨別不清，從而很難做判斷。李可染的線是從書法中來、從生活中來，從‘屋漏痕’中來、從《張遷碑》中來，從金石味中來。黃賓虹、潘先生也都做了很多筆墨的線的運(yùn)用，是以書入畫，以畫引導(dǎo)書法的形成。”

陳平認(rèn)為這一根線成就了李可染和他的李家山水： “每個(gè)畫家要發(fā)現(xiàn)自己，找到一根線，這可能是你一生的修為，你一生的筆法。”

在2017年12月9日靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)舉辦的《中國畫的本體語言及其前景學(xué)術(shù)論壇》上，張立辰和陳平兩位藝術(shù)家舉的這兩個(gè)例子，其實(shí)都在談及一個(gè)中國畫最核心的問題——筆墨。

中國畫的本體語言及其前景學(xué)術(shù)論壇現(xiàn)場(chǎng)

他們的舉例也佐證了中國畫研究學(xué)者郎紹君的觀點(diǎn)：筆墨是中國畫的基本語言。在中國畫趨向多元的當(dāng)下，仍然如此。

郎紹君認(rèn)為，中國畫很難為西方人所理解，這種不理解并不在于媒材，而在于筆墨形式和意蘊(yùn)。但對(duì)“筆墨”的理解，卻是我們當(dāng)下中國畫的最薄弱環(huán)節(jié)。我們總是談及中國畫，但是在中國的當(dāng)下，中國畫的核心問題“筆墨”卻成為一個(gè)非常難理解，非常難說清楚的話題，潘公凱也認(rèn)為，不僅是老百姓，即使是美院一些高等藝術(shù)院校的中國畫教學(xué)中，能夠把筆墨講清楚的老師也不多了。這是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)狀。

“20世紀(jì)中國畫教育的一大缺憾，就是忽視鑒賞力的培養(yǎng)，以致幾代學(xué)人和畫人不能深入感知與品味中國畫筆墨及其人文內(nèi)涵?！崩山B君回溯20世紀(jì)對(duì)中國畫的討論歷程：在民國時(shí)期，對(duì)中國畫的討論主要圍繞它的“命運(yùn)”如何，很少涉及對(duì)中國畫形式語言的具體探討。新中國時(shí)期對(duì)筆墨有過爭(zhēng)論，但基本是作為“革新”與“保守”的附屬問題，把肯定筆墨價(jià)值作為保守派觀點(diǎn)被批評(píng)的。到八十年代后期，筆墨問題逐漸得到部分論者的重視。90年代末，《筆墨等于零》一文引發(fā)論爭(zhēng)，通過兩種基本觀點(diǎn)的交鋒，筆墨的內(nèi)涵、價(jià)值和意義得到了較多的闡釋，重視筆墨的人多起來了。但總的說，恰當(dāng)?shù)墓P墨認(rèn)知仍然是一個(gè)討論不充分的課題。

潘天壽誕辰120周年展覽現(xiàn)場(chǎng)

郎紹君始終覺得，近百年的革新浪潮使中國畫得到了豐富和發(fā)展。如果用一句簡單的話來概括二十世紀(jì)中國畫革新的主潮，那就是“借西畫改造中國畫”，以西方的造型方法與觀念改革中國畫。理由是，要以“科學(xué)的”改造“不科學(xué)的”，這種改造有很多收獲，提高了畫家的眼界，提高了中國人物畫的現(xiàn)代性與表現(xiàn)力。但也造成了筆墨自覺意識(shí)的淡化，有意無意把堅(jiān)持中國畫特色與現(xiàn)代性追求對(duì)立起來。這讓中國畫面臨著一種危險(xiǎn)，這危險(xiǎn)不是中國畫本身已經(jīng)衰落，而是我們自己對(duì)本土藝術(shù)的輕蔑、異化和邊緣化。所以，郎紹君認(rèn)為，由于社會(huì)文化不境和教育環(huán)境的原因，20世紀(jì)后半葉的藝術(shù)家大都缺乏筆墨訓(xùn)練與筆墨認(rèn)知的功夫，這是至今不能出現(xiàn)中國畫大家，特別是山水畫、花鳥畫大家的基本原因。

談及此處，中國畫的藝術(shù)教育又成為一個(gè)無法繞過的話題。

半個(gè)多世紀(jì)以來，培養(yǎng)畫家的任務(wù)主要由新式美術(shù)院校來承擔(dān)，但大部分美術(shù)院校是西畫家主持。郎紹君談及了這其中的尷尬，美術(shù)學(xué)院大都實(shí)行借鑒西畫以改造中國畫的策略，加之激進(jìn)思潮的影響，傳統(tǒng)“師徒加自學(xué)”方式不是被取消，就是被矮化，甚至妖魔化。

而傳統(tǒng)繪畫以潘天壽說的“師徒加自學(xué)”的方式傳承，主要途徑是對(duì)前人經(jīng)典作品的撫、慕、臨、仿，進(jìn)而師法造化，自立創(chuàng)新。這在很大程度上追求傳統(tǒng)中國畫家詩書畫印、書畫同源的筆墨精神。

潘天壽 小龍湫下一角圖 中國畫 107.8×107.5cm 1963

“我想大聲呼吁，中國畫的本體應(yīng)該是詩書畫印。”陳平認(rèn)為在中國畫創(chuàng)作中，詩書畫印是中國畫本身的精髓。他回憶了一個(gè)感悟很深的故事：

當(dāng)年，二十四五歲的陳平剛剛畢業(yè)，帶著自己的書法、繪畫、篆刻，跟著盧沉先生去見李可染先生?！跋壬吹轿业淖痰臅r(shí)候，給我很多夸獎(jiǎng)和鼓勵(lì)，又說讓我?guī)退逃?，走進(jìn)屋子里選了大大小小七方石頭拿給我，每個(gè)印刻什么寫了一個(gè)紙條。”

年輕的陳平誠惶誠恐，回去之后，一個(gè)字一個(gè)字認(rèn)真去查，然后集中起來放在一個(gè)印上去刻。經(jīng)過一段時(shí)間，印刻好了，盧沉先生又帶著他去找李先生。“先生很滿意，但是他跟我說，印有一個(gè)規(guī)律，不管是刻兩個(gè)字、四個(gè)字還是更多字，都要當(dāng)成一個(gè)字去刻。當(dāng)時(shí)我茅塞頓開，領(lǐng)悟到了李可染先生藝術(shù)中的精髓，畫即是如此?！标惼交貞?。