傳拓文化的傳承

清代是金石學(xué)的鼎盛時期，人才輩出，成果豐碩。清代學(xué)術(shù)研究的主流為“乾嘉學(xué)派”。而金石學(xué)因?qū)Ｗ⒂诠糯魑锏奈淖直孀R、詞義考證等研究，與“乾嘉學(xué)派”在研究主體上剛好匯流，甚至融為一體，兩者互為助力，終將金石學(xué)推向了巔峰。

清代金石學(xué)研究空前繁榮，先后有《考工創(chuàng)物小記》《積古齋鐘鼎彝器款識》《捃古錄金文》《綴遺齋彝器款識考識》《寰宇訪碑錄》《金石萃編》《古泉匯》《金石索》等書問世，均為卓有見地的金石學(xué)創(chuàng)獲。至晚清，羅振玉和王國維集金石學(xué)之大成，馬衡所著《中國金石學(xué)概要》，則對金石學(xué)作了較全面的總結(jié)。

學(xué)術(shù)的繁榮推進(jìn)著傳拓的發(fā)展，隨著研究范圍的擴(kuò)大，許多古代金石器物的專項傳拓，在清代有了長足的進(jìn)步，出現(xiàn)了對青銅器、銅鏡、兵符、磚瓦、封泥、錢幣等單項的細(xì)分精拓。清末民初，金石學(xué)研究范圍又將新發(fā)現(xiàn)的甲骨和簡牘也囊括進(jìn)來，而甲骨文的拓印對傳拓技藝的要求更高，難度也更大，這也促使傳拓的工藝達(dá)到前所未有的水平。

單就傳拓文化而言，清代是推動傳拓從單純技藝走向綜合藝術(shù)的關(guān)鍵時期，先后出現(xiàn)了兩位在傳拓文化史上舉足輕重的大師級人物：六舟和尚和陳介祺。

釋六舟，俗姓姚，名達(dá)受，浙江海寧人。早年出家于海寧白馬廟。對詩書畫印無不精通，尤擅傳拓，堪稱一絕。六舟在自撰年譜《寶素室金石書畫編年錄》自序中，曾憶及早年訪碑傳拓的經(jīng)歷：“壯歲行腳所至，窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鑒賞之家得見鐘鼎彝器，亦必拓其全形?！贝颂幩f“拓其全形”，即是六舟最拿手的絕技“全形拓”。

全形拓是指依照古器物的原形，拓出其立體的形貌。如果說此前的摹拓只能還原平面，穎拓則須借助毛筆“畫”出原形，那么全形拓的出現(xiàn)，則意味著以傳拓的方法，“拓”出器物的立體圖形，這不啻是傳拓技藝的一次“革命”。六舟或許并非全形拓的唯一發(fā)明者，但把全形拓發(fā)揚(yáng)光大以致為金石學(xué)界所推重，則六舟堪稱翹楚。

六舟的貢獻(xiàn)在于，他是第一位將繪畫引入全形拓的藝術(shù)家，其代表作就是傳世名作《剔鐙圖》。所謂剔鐙，即用細(xì)鐵針或竹針，剔除銘文或紋飾上的銅銹。這幅作品分別拓出一件漢代雁足燈的側(cè)面和倒置兩個角度，妙處在于拓片底部又請畫家陳庚精繪六舟小像，一作摩挲古器狀，一作握針剔銹狀，形象萌態(tài)可掬。由此，傳拓從古至今主要為復(fù)制圖文的傳統(tǒng)功能，被拓展為主要表現(xiàn)藝術(shù)情貌，從復(fù)制到表現(xiàn)，傳拓不再是一種單純復(fù)制工具，而變身為一種主要供人欣賞的獨特藝術(shù)品。這種無聲的演變實自六舟起始。此外，六舟還拓制了許多古磚的全形，延請當(dāng)時的名畫家們添繪梅蘭竹菊花卉草蟲，使古物拓片與時令花鳥融為一體，并冠以一個富于詩意的名稱“古磚花供”，開拓出風(fēng)行后世的博古清供的一脈新風(fēng)。

除了將傳拓與繪畫融合，六舟還有一項值得稱道的貢獻(xiàn)，就是創(chuàng)造出“八破圖”的新形式?！鞍似茍D”淵源于傳統(tǒng)錦灰堆繪畫。錦灰堆相傳是元代畫家錢選所創(chuàng)，又稱“八破”“打翻字紙簍”，它將破碎不全的古舊書畫、拓片、古書等文房雅物，通過復(fù)雜的重疊堆積關(guān)系來構(gòu)成畫面，看似雜亂無章，實則井然有序，頗具現(xiàn)代三維視覺藝術(shù)的特點。而以傳拓的方式來表現(xiàn)與錦灰堆相類的傳統(tǒng)題材，無疑是六舟的一大創(chuàng)新。

繼六舟而起的陳介祺，是清代集金石、傳拓和收藏于一身的集大成者。字壽卿，號簠齋，山東濰坊人。道光二十五年中進(jìn)士，官至翰林院編修。本可在京城做他的太平官，只因看不慣官場積弊，借母喪歸家，再不出仕，從此潛心金石，癡迷收藏，廣招能工巧匠，將自家收藏的數(shù)以萬計的碑刻、造像、陶器、印章、銅鏡、磚瓦等分門別類，精工細(xì)拓，使其簠齋成為一時無兩的傳拓重鎮(zhèn)。稍晚的金石家葉昌熾曾在《語石》盛贊陳介祺，稱其“拓法為古今第一”，“齊魯之間，皆傳其法?！?/p>

陳介祺對傳拓文化的突出貢獻(xiàn)在于，他不但親力親為直接參與拓工之事，而且以其豐厚的學(xué)養(yǎng)和經(jīng)驗，將傳拓技藝上升為一門學(xué)問。他與老友潘祖蔭經(jīng)常以書信研討傳拓的專業(yè)問題，包括用紙用墨水分干濕墨色濃淡捶拓手法乃至保護(hù)器物等，皆有精到論述。潘祖蔭后來將這些書信中的核心內(nèi)容匯編成書，即陳介祺的《傳古別錄》。這是傳拓文化史上第一部專業(yè)性著作。單以這本薄薄的小書，陳介祺就足以成為傳拓史上的標(biāo)志性人物。

金石學(xué)在20世紀(jì)初的巔峰時期，遇到了來自西方的強(qiáng)力沖擊，開始走向衰落。“新學(xué)”之興，將所有傳統(tǒng)學(xué)術(shù)和技藝皆視為“舊學(xué)”，在百多年來持續(xù)不斷的“破舊立新”風(fēng)潮中，傳拓就像許多傳統(tǒng)文化一樣，遭受了無情而徹底的打壓和損毀。加之十年浩劫中，無數(shù)古物被毀，“皮之不存，毛將焉附”，傳拓事業(yè)一度處于人亡道衰的境地。直至改革開放之后，才慢慢恢復(fù)元氣，出現(xiàn)了一批傳拓技藝的傳承人。在2012年國家圖書館舉辦的首次“中國傳拓技藝展”上，展示了13位當(dāng)代傳拓藝術(shù)名家的作品。這固然是一件令人欣慰的大事和好事，但同時也令人感到憂心，泱泱文明古國，千年傳拓文化，只有區(qū)區(qū)十幾位傳承人實在是人數(shù)太少，勢單力孤。普及和弘揚(yáng)古老的傳拓文化，任重而道遠(yuǎn)。

傳拓文化，一方面要傳承，另一方面也要發(fā)展和創(chuàng)新，而后者顯然更為重要。在推動傳拓文化走向新時代，讓古老的傳拓文化與現(xiàn)代文明接軌、與現(xiàn)代生活相融等方面，目前已出現(xiàn)了一些可喜的端倪。在當(dāng)下的書畫展覽中，不時可見傳拓作品的身影，在很多藝術(shù)家的作品里，拓片已成新的構(gòu)成要素。單講傳拓藝術(shù)本身，近年來也凸顯出一些令人耳目一新的新嘗試，譬如河南李仁清的高浮雕造像全形拓、山東淄博張洪雷的“太湖石拓”和廣東深圳李瑾的“我拓我家”。李仁清在全形拓的基礎(chǔ)上，將以往很難表現(xiàn)的高浮雕物體以創(chuàng)造性的拼貼方式得以實現(xiàn)，張洪雷則將全形拓的題材引向大自然，以天然太湖石為主角，創(chuàng)作出一批明暗凹凸、光影分明的傳拓作品，引得眾多書畫名家為其題跋，令傳拓藝術(shù)別開生面；李瑾則將傳拓的觸角伸向普通家庭，從而突破了過往傳拓技藝大多局限于皇宮秘府、文博內(nèi)苑以及非富即貴的收藏密室等藩籬，直接邁進(jìn)了當(dāng)下生活，她把自家的梳子勺子凳子柜子等，凡是有花紋有美感的器物都拓出來，請朋友題跋供眾人觀賞，其《我拓我家》系列展覽已在全國五城市舉辦了7次，受到普遍歡迎。2015年還因其實現(xiàn)了傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代生活的高度融合而入選《東方視覺·華人藝術(shù)大展》，在聯(lián)合國總部大廈展出。這些頗具新意的做法和玩法，無疑為古老的傳拓文化注入了新鮮的活力。