特殊的材料屬性

　　材料的特殊屬性在成就了漆藝的同時，也為其當前的邊緣化負有不可推卸的責任。誠如陳勤群所講的，漆藝原本作為封建貴族的日用奢侈品，在主人身份以及社會審美趣味發(fā)生改變之后，原本的藝術形式也勢必遭到新的審美趣味的沖擊，而漆藝原材料的成本也決定在尚不富裕的平民階層很難實現(xiàn)真正意義上的普及。再者，漆藝創(chuàng)作工序的復雜性以及創(chuàng)作周期過長都與當前社會的快速生活方式格格不入，難過很多從事漆藝創(chuàng)作的藝術家都在感嘆對大漆是又愛又恨。對漆之愛源自于材料本身的特殊屬性，而對漆之恨也源自于這一材料本身的物質屬性。“大漆作品的工序復雜、耗時，而其順序鮮明不能變動，藝術家在大漆面前只能被動地接受這一屬性，而不能違背。”藝術家兼學院教師譚大利如是說，同時，這種漆藝創(chuàng)作材質的唯一性將漆藝緊緊地局限于一個相對狹小的空間內(nèi)，實在無法滿足某些藝術家希望快速上位的愿望，這也就使得從事漆藝藝術創(chuàng)作的人數(shù)要較之其他藝術門類少很多。藝術家陳立德也坦言，“漆畫的創(chuàng)作過程不像油畫，國畫那么方便。他們都有工業(yè)生產(chǎn)的顏料，畫筆，畫布?？墒瞧岙媴s不樣，他從顏料開始就要手工制作，每一種顏色都要手工來調配，在當下工業(yè)化社會中是個非常寶貴的一個特征。這也是制約漆畫普及性的原因，比如說很多人有對漆藝有興趣，但是材料不方便，所以也就不去做了。但是從另外一方面說也就顯得尤為珍貴。漆畫的創(chuàng)作必須符合自由美術的規(guī)律，精神性放在第一位。印刷品很難體現(xiàn)漆畫的風貌，原作的視覺沖擊力是印刷品所表達不出來的，這也是影響漆畫普及的一個重要因素。雖然漆畫的隊伍比較小，但是這些年有很多很有見地的漆畫家，經(jīng)過長時間發(fā)展，逐步在成熟、完善，這些過程中，也在迎接各種挑戰(zhàn)，解決各種困難。其實現(xiàn)在也有很多人開始關注漆畫，但是他們不容易接觸到漆畫原作。

　　參與人群少

　　漆藝創(chuàng)作人群的不足以及相關理論體系的不健全，也在某種程度上限制了其獲得相關藝術活動的參與機會。雖然漆藝在中國有過鼎盛的漆器時代，但現(xiàn)代漆藝對于國人來說，已實在算不上一個熟悉的領域，甚至在很多僅有的漆藝展覽當中，把漆畫當做油漆制品的人不在少數(shù)。在最基本的認知層面即出現(xiàn)如此南轅北轍的錯誤，那對于漆藝審美趣味的追求就更加談不上了。或許正是基于這種對漆藝在當下藝術語境中被過度邊緣化的憂慮，作為中國漆藝發(fā)源地之一的古楚之地湖北省，在近年來連續(xù)舉辦了以漆為主題的三次重要展覽：2009年的“造物與空間——2009中國當代漆藝學術提名展”、2010年的首屆“湖北國際漆藝三年展”以及即將在今年9月份開幕的第二屆“湖北國際漆藝三年展”。雖然這三個展覽都有不同的側重點和學術指向，但在湖北美術館及皮道堅、張頌仁和陳勤群三位策展人持續(xù)的尋找策略、調整方向的摸索中，也不斷有新的創(chuàng)舉和貢獻出現(xiàn)。談到這三次展覽，策展人皮道堅總結得非常準確，“這三次展覽是一個循序漸進的由宏觀而微觀、由抽象而具體的學術推進過程”。

　　雖然國內(nèi)已有了如湖北美術館這樣的藝術機構開始向漆藝敞開了方便之門，但諸如此類的藝術活動數(shù)量之少，對于推動漆藝的發(fā)展卻仍舊顯得有些杯水車薪。

　　學科教育混亂

　　漆藝在20世紀80年代被納入到藝術院校學科建設體系當中，被看作是漆藝史無前例的兩大歷史進程之一。但縱是如此，已在學院體系下前行了30余年的漆藝卻仍舊未能擺脫掉被邊緣化,的境遇。而對于漆藝在當下藝術創(chuàng)作乃至生活日用領域所遭遇的尷尬境況，學科教育有著不可推卸的責任。陳勤群就很尖銳指出：“我們在對漆藝從傳統(tǒng)技藝轉移到高校教學體系的最初，出現(xiàn)了一些不好的現(xiàn)象，即對于大漆材料的丟棄。這種情況是有實際例子的。漆藝在進行現(xiàn)代性學術語言轉換的過程當中，尚未完成語言的轉移，就匆忙地開始了當代性的轉換。也就是在解構的大背景之下，對于漆藝之根本材料的顛覆，拋棄了大漆這種材質，轉而從其他綜合材料或者合成漆入手進行漆藝現(xiàn)代性語言的創(chuàng)造，這是一種錯誤的方式。而在這種基礎上進行的院校學科訓練也可以說是對于漆藝的變相消解。材料的融合并非不可以，但完全舍棄那就是以一己之力對抗整個傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)文化。”

　　對于漆藝教育所存在的問題，關勇也陳述了自己的觀點：“任何的藝術門類在進行現(xiàn)代性轉換的時候都會有困難，而我們不能因為有這種困難的存在就回避掉對這一材料的傳播，尤其是在傳道授業(yè)解惑這一主流集團的老師和藝術家，如果連這一團體都沒有把方向和中心點找準，那可想由他們所教導出的學生又會對大漆抱有怎樣的一種認識。其實教育上的問題還不是漆藝被邊緣化的最大原因，在我看來，最大的困難是我們沒有認清自己的身份和文化價值。只有堅守這份對自我身份和文化價值的認同，才有可能成為我們進行傳播的重要理由，而不是說學院里沒有這樣的條件去做，那我藝術家本人也沒有必要去堅持。其實不是這樣的，現(xiàn)在很多二級學院已經(jīng)在做這樣的工作了，那他們是怎么進行下去的呢？實際上就是老師和藝術家們的堅持。”

　　誠如關勇所言，在經(jīng)過30余年不斷的學科探索和眾多漆藝從業(yè)者的堅持后，近年來漆藝的學科建設正在各大藝術院校呈現(xiàn)一片欣欣向榮之態(tài)。同樣都身具藝術家與學院教師雙重身份的汪天亮和譚大利對于當前學院體系中的漆藝學科建設給予了足夠的肯定。他們說：“漆藝進入學院體系，相較于其他藝術門類而言仍舊是一個嶄新的課題。那作為新的學術課題，漆藝在學科建設層面所具備的進步空間是毋庸置疑的?，F(xiàn)在很多藝術院校都開設了漆藝課程，這本身就是對于漆藝傳承的貢獻，隨著越來越多年輕力量的加入，我們有理由對漆藝的未來發(fā)展持一種樂觀的態(tài)度。”

　　大漆世界

　　大漆固有的物質與文化底蘊，是任何其它媒材無法相比的，溫潤如玉的漆藝產(chǎn)品在視覺、（漆膜溫潤而光滑的）觸覺、（漆器與漆器的碰撞，靜穆而不鬧的）聽覺等審美感覺上也是其它媒材產(chǎn)品無法抗衡的。這些都是大漆作為創(chuàng)作媒材所具有的得天獨厚的先天性資質。

　　“大漆世界”是湖北美術館上下相連的三個展覽對漆藝做出的新提法。在此之前，由于受傳統(tǒng)工藝思想的束縛，認為過分地強調材料與工藝就會陷入到工藝美術的范疇當中，這顯然與漆藝新時代的發(fā)展思路相背離。但工藝做到極致就是藝術，中國畫從畫匠到畫師再到畫家，從來都未曾拋開過對技法的傳承與沿襲，甚至于在董其昌將前朝歷代繪畫技法用教科書式的方式加以整理之后，也未見后人就拋棄了對樣式化的技法的傳承和臨習。繪畫如此，可為何到了漆藝卻顯得古板落入俗套呢？歸根結底還在于大漆之于漆藝是材料是媒介。

　　據(jù)連續(xù)舉辦了三次漆藝藝術展的湖北省美術館介紹，之所以在漆藝界如此明確地提出“大漆世界”的界定，是源于大漆這種材料對于漆藝存在的特殊意義：“我們在漆藝里面談材料，堅持‘大漆’，一是緣于它是為數(shù)不多的保存到現(xiàn)在的古老材質，而它幾千年的文脈傳承卻正面臨斷流和邊緣化；二是我們意圖實現(xiàn)從‘材質’到‘東方精神和東方智慧’的追問，只有大漆這一材料特有的迥異于西方的色澤和觸覺質感才能與其相輔相成。目前，漆藝的傳統(tǒng)既無法在民間得到完善的保護和傳承，又不能及時在高校得到系統(tǒng)嚴謹?shù)霓D移和完善的學科發(fā)展；幾年前由于廉價化學漆的巨大沖擊，大量合成涂料成為大漆的替代品，我們不僅在審美上混淆，而且在漆藝產(chǎn)業(yè)和漆藝教學中也都以合成漆為主；普通民眾不認識大漆和漆藝，理論批評界也不多加關注，這種種境遇可謂是腹背受敵、四面楚歌。在這種形勢下，我們疾呼‘大漆世界’顯得極其必要又亟不可待。作為能夠體現(xiàn)文化差異、不同于西方的語言形態(tài)，我們迫切需要找回這一頗具精神性和中國味道的傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)技藝在中國當代文化和當代生活中的位置。”

　　首屆“湖北國際漆藝三年展”厘清的是材料，提示的是一種精神，強調的是一種有東方傳統(tǒng)文脈的語言形態(tài)在當代藝術表達的可能性探索；而第二屆“湖北國際漆藝三年展”則力圖從漆藝“當代轉型”的迫切追求中回歸到對漆藝“現(xiàn)代性”的思考和梳理。

　　作為兩屆“漆藝三年”的策展人，皮道堅對于漆藝現(xiàn)代性的思考與梳理則要顯得更具說服力：“對‘源’與‘流’的梳理令本屆展覽更具學科意義，至少會讓人感到展覽將會是一種漆藝學科意義上的呈現(xiàn)。亦即從漆藝語言的角度，組織各種不同風格、樣式的古今中外優(yōu)秀漆藝創(chuàng)作來向觀眾展示以天然大漆為物質媒介的東方古老漆藝的‘元語言’特質以及這種特質的現(xiàn)代流變。因為不只對于一般觀眾和藝術愛好者而言，傳統(tǒng)漆藝與現(xiàn)代漆藝都是相當陌生的領域。即便是藝術圈中人，對于漆藝語言的認識也大多不甚了了，乃至對于傳統(tǒng)漆藝能否實現(xiàn)其現(xiàn)、當代轉換并適用于當代表達頗多疑慮和偏見。‘湖北國際漆藝三年展’作為一個國際性的當代漆藝交流平臺，其宗旨不僅是順應經(jīng)濟與技術全球化的國際潮流使漆藝這一東方傳統(tǒng)藝術媒介與方式的當代性呈現(xiàn)更具國際化的意義，吸引世界各國文化界有識之士的關注與思考，更在于‘推動當代漆藝的學科教育，以及漆藝多向度和跨領域產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，讓漆藝重回我們的日常生活，從而使新漆藝走向國際藝術舞臺’。”

　　漆藝的拍賣時代

　　漆藝的復興與發(fā)展，不僅需要學院體系的推動已經(jīng)藝術家的堅持，也需要在市場的流通領域中獲得認可。相比較其他藝術門類的市場經(jīng)營狀況，漆藝作品在市場的流通領域仍舊比較少有。在很長的一段時間里，漆藝作品的買賣與流通大多還停留于展覽活動的出售以及藏家的上門求畫，鮮有拍賣領域的介入，但隨著眾多頂級漆藝藝術家作品在一級市場的成功運作，終于將拍賣市場的目光成功的吸引到了漆藝領域，單件拍品成功上拍的案例也逐漸多了起來。2005年北京傳是秋拍中，吳冠中與喬十光合作的漆畫作品《江南古居》就以319萬元人民幣成交；中國嘉得2010廣州冬季拍賣會近現(xiàn)代書畫專場上，福建漆畫家湯志義的墨蓮題材漆畫作品《沉默是金》以12萬元的價格起拍，在多位競拍人的激烈角逐之后，最終以44.8萬元的高價落槌；在由福建省民間藝術館與福建東南拍賣有限公司聯(lián)合主辦的2011春季藝術品拍賣會完滿收官上，鄭益坤所作《有魚圖》以3萬元的價格起拍，立馬受到眾多競拍人的爭相追捧，最終以24.6萬元的高價落槌。

　　雖然單件拍品的屢次成功上拍讓很多人開始意識到漆藝這一有著數(shù)千年文化傳承的的市場價值，但總是以點的形式呈現(xiàn)終歸讓人感覺多少有些不過癮。于是乎，在2011年首個漆藝專場拍賣在福建東南拍賣的秋季拍賣會上出現(xiàn)，在以“當代漆畫名家專場”為主題的漆畫專場拍賣中，22件漆畫拍品以100%的成交率以及414萬元人民幣的總成交額成功易主，而后，在2012年秋拍中，福建東南拍賣再次重磅推出了“喬十光漆畫專場”，更是開創(chuàng)了國內(nèi)首個漆畫藝術家個人作品拍賣專場的先河。此專場共上拍14件喬十光的漆畫作品，最終以490.82萬元的總成交額、100%的成交率圓滿收槌，喬十光的經(jīng)典作品《徽州民居——宏村月塘》最終以138萬元成交。如今，2013年秋拍在即，福建東南拍賣又一次籌備了名家漆畫拍賣專場，即將匯聚王和舉、喬十光、鄭益坤、鄭修鈐、陳立德、湯志義等名家的重要作品，陣容可謂璀璨奪目。如喬十光的《老福州》、王和舉的《勐遮的小和尚》、鄭益坤的《逍遙游》、鄭修鈴的《鼓浪嶼》、陳立德所作的《歐行札記之雙子教堂》與湯志義的《惠風和暢》等作品，都是畫家漆畫創(chuàng)作中的典范之作，代表了他們個人的漆繪風格。

　　漆畫市場進入專場拍賣時代，不僅說明漆畫市場具有巨大潛力，也能說明數(shù)年來對漆畫市場培育的成效逐漸凸顯出來。在當下，對藝術市場的整體發(fā)展也具有積極而深遠的意義；首先，國內(nèi)藏家以往多把目光鎖定在傳統(tǒng)書畫、瓷器雜項、當代藝術等傳統(tǒng)的收藏領域，而在近年整體市場表現(xiàn)疲軟的情況下，較為小眾的漆畫卻在東南一隅卻表現(xiàn)出了強勁的市場活力，這也再一次地沖擊到大眾化收藏群體所固有的收藏觀念。在“厚古薄今”由來已久的國內(nèi)藝術市場中，當代漆畫藝術或許能夠成為未來投資收藏新的福地。其次，現(xiàn)代漆畫的市場價值開始顯現(xiàn)。從綜合類專場到個人專場的成功舉辦，說明漆畫在被市場所認識與接納的過程中又上了一個臺階，市場的接受程度正好說明漆畫的市場價值正在顯現(xiàn)當中。最后，新興市場的培育初見成效，不僅提振了市場信心，也增進了收藏群體對這一新興藝術門類的投資收藏興趣與期許。