巴黎沙龍展，1755年

當(dāng)下，展覽已經(jīng)成為我們喜聞樂(lè)見(jiàn)的欣賞藝術(shù)作品的形式；但你想過(guò)嗎，你是為了看展而去看展，還是為了看某個(gè)藝術(shù)家而去看展？展覽的形式仿佛是一重迷障；幕布之下，不知誰(shuí)是藝術(shù)家，我們又在看誰(shuí)的作品？

沙龍展 

現(xiàn)代藝術(shù)展覽最早脫胎于法國(guó)的沙龍展，藝術(shù)家群體會(huì)在沙龍中展示自己的藝術(shù)作品。1667-1789年間，法國(guó)會(huì)定期舉辦皇家繪畫(huà)和雕塑學(xué)院成員作品展。

“這真是一個(gè)令人激動(dòng)的場(chǎng)景，我無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)形容一次性看到如此之豐富的作品的喜悅！”法國(guó)歷史學(xué)家讓·魯（Jean Rou）在1667年參加巴黎皇家繪畫(huà)和雕塑學(xué)院的半公開(kāi)展覽后記錄到。

巴黎年度沙龍展盛況

展覽圖錄，1699年

由皇家藝術(shù)學(xué)院組織和政府支持的沙龍展一度被認(rèn)為代表的是國(guó)家主流話語(yǔ)，與普通民眾相距甚遠(yuǎn)。甚至100年后，開(kāi)始在盧浮宮的Salon Carré展出的藝術(shù)展覽，最初也只對(duì)學(xué)院師生開(kāi)放，評(píng)審員均為學(xué)院教師。直到1737年，才得以面向公眾開(kāi)放。

印象派大師克勞德·莫奈《Impression，soleil levant》被拒絕參展后，開(kāi)始組建個(gè)展。

愛(ài)德華·馬奈《草地上的午餐》被當(dāng)時(shí)的年度沙龍展拒展

1789年的法國(guó)大革命之后，沙龍展開(kāi)始接受外國(guó)藝術(shù)家的作品；已經(jīng)成熟的沙龍展也為后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)品展覽奠定了形式基礎(chǔ)，并慢慢穩(wěn)定下來(lái)。

李西茨基“抽象主義小屋”在狹小的空間內(nèi)展出了很多作品，以挑戰(zhàn)觀眾對(duì)展覽空間的體驗(yàn)。

展覽形式的不斷創(chuàng)新 

在上世紀(jì)早期，藝術(shù)家們開(kāi)始嘗試顛覆傳統(tǒng)的展覽形式，他們不再滿足于觀眾被動(dòng)接受展出的藝術(shù)品，而是希望觀眾有一個(gè)更為主動(dòng)的姿態(tài)。

1787年巴黎沙龍展

獨(dú)立藝術(shù)家聯(lián)盟展覽圖錄，1904年

而為了調(diào)動(dòng)更多的觀眾互動(dòng)，早期先鋒藝術(shù)家逐步放棄了對(duì)作品的控制權(quán)，這便帶來(lái)了展覽形式的徹底變革。在基斯勒的“新戲劇技術(shù)展覽”上，藝術(shù)家發(fā)明了一種可移動(dòng)、可互換的裝置安裝方法，作品可以靈活地改變位置，并與觀眾在展覽空間內(nèi)互動(dòng)。

基斯勒的“新戲劇技術(shù)展覽”，1924年

基斯勒的“新戲劇技術(shù)展覽”復(fù)原

從上世紀(jì)40年代末開(kāi)始，出現(xiàn)了新的裝置藝術(shù)形式，使得展覽的場(chǎng)地和空間也成為了藝術(shù)家的材料。

在理查德·漢密爾頓的“一個(gè)展覽”中，漢密爾頓與藝術(shù)家帕斯莫爾、策展人勞倫斯·阿洛韋一起制作了一個(gè)移動(dòng)裝置，這便使得展品不僅是一件獨(dú)立的藝術(shù)品，同時(shí)也代表了集體制作的展覽形式。

“一個(gè)展覽”現(xiàn)場(chǎng)

赫利奧·奧蒂西卡的作品《巨核》(1960-1966年)，有效利用了展覽空間進(jìn)行展示。

另一方面，許多有影響力的博物館館長(zhǎng)也開(kāi)始與藝術(shù)家一起，致力于將博物館轉(zhuǎn)變成一個(gè)展示當(dāng)代藝術(shù)的展覽場(chǎng)所。博物館的展覽策劃越來(lái)越開(kāi)放，從藝術(shù)品內(nèi)容到策展形式都有了徹底的轉(zhuǎn)變。

“反誘惑-程序/材料”展覽現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)在博物館、美術(shù)館中成功策展，策展人很快成為了國(guó)際認(rèn)可的身份，1969年

“密碼結(jié)構(gòu)的情景”展覽圖錄封面，1969年

1968年，策展人蓬杜·于丹（Pontus Hulten）策劃了“她是一座大教堂”展覽（She-a Cathedral），公眾被邀請(qǐng)穿越一個(gè)100英尺長(zhǎng)的仰臥女雕塑的雙腿。匪夷所思的形式讓它成為了歷史上最著名的展覽之一，帶有表演性質(zhì)的展覽也成功引起了觀眾極大的興趣。

“她是一座大教堂”展覽現(xiàn)場(chǎng)，雕塑的右胸是一個(gè)牛奶酒吧，左胸是天文館，內(nèi)部還有一個(gè)水族館和葛麗塔·嘉寶的電影放映，1966年

獨(dú)立策展人崛起帶來(lái)的改變 

隨著藝術(shù)品本體論的崩潰，展覽作為集合形式已經(jīng)成為了一個(gè)重要的研究對(duì)象，同時(shí)也造就了90年代以來(lái)策展人在藝術(shù)領(lǐng)域越來(lái)越重要且獨(dú)立的地位。

Szeemann的“當(dāng)態(tài)度變成形式：作品、概念、過(guò)程、情景、信息”展將不同的當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)景作為背景融入到國(guó)際展中。

今年7月份，UCCA呈現(xiàn)了藝術(shù)家徐冰在北京地區(qū)最全面的回顧性個(gè)展——“徐冰：思想與方法”——由UCCA館長(zhǎng)田霏宇和獨(dú)立策展人馮博一聯(lián)合策劃，他們既是展覽的聯(lián)系、籌劃、布置者；也是藝術(shù)家作品材料的收集、復(fù)原者；是展覽現(xiàn)場(chǎng)直接與觀眾接觸、傳達(dá)藝術(shù)家思想的中介。

“徐冰：思想與方法”展集中體現(xiàn)了今天展覽形式與材料的巨變，2018年

今天已經(jīng)無(wú)法排斥在越來(lái)越開(kāi)放的藝術(shù)意義上去容納獨(dú)立策展人的理念或是藝術(shù)觀念，因?yàn)槲覀儫o(wú)法阻擋藝術(shù)家本人在自己展覽中心位置上的退出與自我放棄控制權(quán)來(lái)獲取公眾（社會(huì)認(rèn)識(shí)）意義。

對(duì)于展覽本身的討論所形成的話語(yǔ)，與對(duì)于藝術(shù)家作品的討論形成的話語(yǔ)，也逐漸發(fā)展成為兩個(gè)不同的價(jià)值體系。

“This Is Tomorrow”展覽采用創(chuàng)新的交互設(shè)計(jì)技術(shù)，使展覽成為一種溝通網(wǎng)絡(luò)，電影、產(chǎn)品設(shè)計(jì)和時(shí)尚被整合為一體，1956年

我們很難不將策展人作為一位特殊的“藝術(shù)家”來(lái)看待，展覽和策展人的工作與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系也已被納入到當(dāng)代藝術(shù)史中，這源于整個(gè)藝術(shù)生態(tài)中環(huán)環(huán)相扣、互相滲透的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，和大部分策展人本身具有的一定的藝術(shù)素養(yǎng)。

馬塞爾·杜尚“Sixteen Miles of String”展覽現(xiàn)場(chǎng)

策展人將展覽空間、藝術(shù)家作品、藝術(shù)關(guān)系、情境與背景作為自己的媒材，為觀眾呈現(xiàn)了關(guān)于自己的藝術(shù)觀點(diǎn)和策展理念的一件藝術(shù)作品。這樣描述這個(gè)現(xiàn)象可能比較草率或是不夠準(zhǔn)確，但當(dāng)代藝術(shù)展覽的確正在朝著這一方向發(fā)展，展覽越來(lái)越成為藝術(shù)的一種“動(dòng)態(tài)”形式。

李西茨基的“建筑主義者之家”被認(rèn)為是既具有思想性，又具有實(shí)踐性的創(chuàng)新，1926年

展覽從來(lái)不是一種簡(jiǎn)單的展示方式或是無(wú)需思考的流程，展覽這一形式能夠在藝術(shù)欣賞與發(fā)展中立足不敗，更可見(jiàn)它對(duì)于藝術(shù)及藝術(shù)家而言，都是不可缺少的部分。它是藝術(shù)家作品實(shí)際聯(lián)系公眾最有效的途徑。

對(duì)于觀眾而言，只有積極主動(dòng)地參與到展覽中，哪怕只對(duì)一件作品或細(xì)節(jié)產(chǎn)生疑問(wèn)或思考，那么無(wú)論是對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于策展人來(lái)說(shuō)，都是一種成功。

克萊斯·奧爾登堡的《商店》(1961-1962年)使展覽場(chǎng)地的約束性和空間特性成為“藝術(shù)品的材料”