□演講人：代大權(quán)

■演講人簡(jiǎn)介：

代大權(quán)先生現(xiàn)任清華大學(xué)美院教授、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)版畫(huà)藝委會(huì)副主任、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院版畫(huà)院副院長(zhǎng)。曾獲中國(guó)美術(shù)“金彩獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)、中國(guó)版畫(huà)“魯迅”獎(jiǎng)、全國(guó)版畫(huà)展金獎(jiǎng)、全軍美展一等獎(jiǎng)等。

代大權(quán)

編者按：

從10月21日到11月23日，中國(guó)美術(shù)館舉辦的《黑白的力量———?jiǎng)P綏·珂勒惠支經(jīng)典作品展》系統(tǒng)介紹了凱綏·珂勒惠支的人生經(jīng)歷、藝術(shù)成就，以及她與中國(guó)的淵源，受到廣泛好評(píng)。珂勒惠支是德國(guó)20世紀(jì)最重要、最具影響力的藝術(shù)家之一，經(jīng)魯迅先生介紹，她和她的藝術(shù)為中國(guó)人民所熟悉、了解，對(duì)中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。本期講壇刊發(fā)版畫(huà)專家代大權(quán)配合展覽進(jìn)行的講座，為讀者深度解讀珂勒惠支。

珂勒惠支側(cè)面自畫(huà)像

■精彩閱讀：

■以自己樸素的認(rèn)識(shí)去表現(xiàn)，也得到了樸素的審美的回饋，珂勒惠支終其一生的努力正是這種樸素的努力。

■珂勒惠支是大眾的畫(huà)家，她的思考與創(chuàng)作一直與大眾緊密相連，她把個(gè)人的一切都當(dāng)成大眾的一部份，從來(lái)沒(méi)有自認(rèn)為在大眾之外。

■魯迅在上世紀(jì)30年代發(fā)現(xiàn)并將其力薦給中國(guó)的觀眾時(shí)，曾這樣評(píng)價(jià)珂勒惠支，“在女性的藝術(shù)家中，震動(dòng)了世界的現(xiàn)在幾乎無(wú)出于凱妥·珂勒惠支之上”。

珂勒惠支版畫(huà)《織工的反抗之五———突擊》

樸素的努力

凱綏·珂勒惠支（1867—1945）這個(gè)名字對(duì)于中國(guó)并不陌生，上世紀(jì)三四十年代，經(jīng)由魯迅的推介，不但美術(shù)界的人，還有更多的人，從她那風(fēng)格鮮明的黑白版畫(huà)、表現(xiàn)細(xì)膩的銅版畫(huà)和線條流暢的石版畫(huà)上認(rèn)識(shí)了她。我在上大學(xué)的時(shí)候就接觸了珂勒惠支這個(gè)名字和她的作品，那時(shí)對(duì)她的解讀主要是一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)人民群眾的代表性畫(huà)家。時(shí)隔幾十年之后再看，珂勒惠支的意義要比以往的解讀豐富得多，她不僅僅是一個(gè)畫(huà)家，更是一個(gè)有情懷、有思想的文化人。珂勒惠支通過(guò)她的作品表現(xiàn)出來(lái)的偉大的人格，只有一而再、再而三地深入閱讀，才能更好地理解。

珂勒惠支出生于德國(guó)柯尼斯堡一個(gè)建筑商家庭。當(dāng)時(shí)，工業(yè)革命的大潮正從有“世界作坊”之稱的英國(guó)向歐洲和其他地區(qū)與國(guó)家蔓延，資本主義與封建社會(huì)專制制度之間的矛盾日趨激烈，各種社會(huì)問(wèn)題積淤著變革的風(fēng)暴，這是珂勒惠支早期成長(zhǎng)過(guò)程的時(shí)代背景。珂勒惠支的外祖父是當(dāng)?shù)亍暗聡?guó)自由宗教協(xié)會(huì)”的創(chuàng)始人之一，父親深切同情各種以革命的名義所進(jìn)行的變革嘗試，哥哥擔(dān)任過(guò)《前進(jìn)報(bào)》的編輯，并在與恩格斯的交往中受其影響頗深。就是這樣一個(gè)熱切關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并且投入社會(huì)變革的家庭，讓珂勒惠支從小便有著敏感的政治意識(shí)和開(kāi)闊的文化視角。兒時(shí)的珂勒惠支曾得到一冊(cè)英國(guó)畫(huà)家荷加斯的銅版畫(huà)集，這讓她除了語(yǔ)言和寫(xiě)作之外，對(duì)視覺(jué)表達(dá)方式有了濃厚的興趣。每個(gè)兒童在其成長(zhǎng)過(guò)程中幾乎都曾對(duì)這第三種表達(dá)方式產(chǎn)生過(guò)或多或少的興趣，并以此來(lái)彌補(bǔ)和完善在語(yǔ)言和寫(xiě)作方面的不足。通過(guò)視覺(jué)而存在的形象符號(hào)，可以不受更多規(guī)則的限制，不被更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虠l束縛，繪畫(huà)讓兒童有了將自己無(wú)拘的想象自由釋放的可能。家長(zhǎng)們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的外行是孩子建立自己精神樂(lè)園的前提，對(duì)兒童自然而然發(fā)揮的尊重，則是讓兒童找到自我價(jià)值的開(kāi)始，珂勒惠支的家庭生活中恰好不缺這前提和開(kāi)始。13歲時(shí)，家里為她請(qǐng)了當(dāng)?shù)匾晃划?huà)家，正式學(xué)習(xí)繪畫(huà)，在這之前，她雖然不一定明白繪畫(huà)的目的與手段之間的辯證關(guān)系，但將所思所想用形象表達(dá)出來(lái)，已成為她與外部世界勾通的重要手段。

1888年，珂勒惠支離開(kāi)柯尼斯堡到慕尼黑求學(xué)，接觸到對(duì)塑造和表現(xiàn)更為深入的教學(xué)系統(tǒng)，這為她日后的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，并形成了她以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格和飽滿的造型著稱的版畫(huà)特征。課余時(shí)間，珂勒惠支常常到碼頭、工廠去對(duì)著勞作的工人寫(xiě)生，在動(dòng)態(tài)和靜態(tài)方面，尋找表現(xiàn)的意義和目的?；貞涍@段生活時(shí)，畫(huà)家說(shuō)：“由于我父親和兄弟所抱的態(tài)度以及那個(gè)時(shí)代全部文學(xué)作品的關(guān)系，我的工作毫無(wú)疑問(wèn)是面向社會(huì)的，但是，我為什么從現(xiàn)在開(kāi)始只選擇工人生活的真實(shí)題材來(lái)表現(xiàn)呢？這是因?yàn)樗庇^和無(wú)條件地給我以美好的感受。我認(rèn)為柯尼斯堡的苦力是美的?！辩胬栈葜У乃囆g(shù)之所以感人，除了作為畫(huà)家物化載體的作品，更重要的是她內(nèi)心的樸素，對(duì)社會(huì)與人的樸素。以自己樸素的認(rèn)識(shí)去表現(xiàn)，也得到了樸素的審美的回饋，珂勒惠支終其一生的努力正是這種樸素的努力。

珂勒惠支版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)之六———母親》

立足于良知和信念

珂勒惠支24歲時(shí)，嫁給了哥哥的好友卡爾·珂勒惠支醫(yī)生，這對(duì)夫妻對(duì)下層社會(huì)的關(guān)注和同情，使他們?cè)诰駥用娓鼮橥镀?，?duì)社會(huì)變革的期待與對(duì)未來(lái)生活的期待幾乎是并行不悖的。珂勒惠支的丈夫非常欣賞妻子的才華，總是在她需要幫助時(shí)，堅(jiān)定地支持她去追求自己的藝術(shù)主張。在卡爾開(kāi)在柏林北部的醫(yī)療診所里，大部分病人是工人患者，珂勒惠支在丈夫的診所里面對(duì)著最真實(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活，這是她創(chuàng)作的豐富資源。在全球的工業(yè)化革命中，普通人所受到的歧視和不公，讓畫(huà)家內(nèi)心充滿矛盾：一方面是對(duì)工人們發(fā)自內(nèi)心的同情，一方面又無(wú)奈和無(wú)力去改變他們的境況。也只有在自己的創(chuàng)作中，她才能將這種同情與無(wú)奈的矛盾心理展示出來(lái)，并因此獲得暫時(shí)的心理平衡。這是珂勒惠支將自己的同情審美化的結(jié)果，也是將個(gè)人價(jià)值社會(huì)化的體現(xiàn)，為此她說(shuō)過(guò)：“當(dāng)我從我丈夫那邊了解到無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活深處的艱辛和悲慘時(shí)，以及了解到那些求助于我丈夫并順便也到我這里來(lái)的婦女時(shí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的命運(yùn)及所有與此有關(guān)的其他現(xiàn)象極其強(qiáng)烈地感動(dòng)了我。一些尚未解決的問(wèn)題，如賣淫、失業(yè)等折磨著我，使我憂心忡忡，這些問(wèn)題也是我僅僅限于表現(xiàn)下層民眾的原因，而反復(fù)不斷地表現(xiàn)這些問(wèn)題，則為我打開(kāi)一扇閥門(mén)，或者給予我忍受生活的可能性?！?/p>

反映德國(guó)工業(yè)化進(jìn)程中紡織工人生活狀態(tài)的劇本《織工》，由劇作家格哈特·霍普特羅創(chuàng)作，在1893年首次公演，這給珂勒惠支帶來(lái)了一次創(chuàng)作的契機(jī)。她將對(duì)工人的同情和工人們奮起抗?fàn)幍氖论E作為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)涵，以銅版畫(huà)細(xì)膩豐潤(rùn)的干刻線組成層次飽滿的畫(huà)面語(yǔ)言。這一組畫(huà)中包括人們所熟悉的《示威》《突擊》和《收?qǐng)觥返茸髌?，?huà)面人物眾多，語(yǔ)境生動(dòng)，顯示了珂勒惠支組織畫(huà)面的能力和表現(xiàn)情節(jié)的擅長(zhǎng)。組畫(huà)里不同場(chǎng)景中的工人形象疲憊而憔悴，為了生存卻迎來(lái)死神的荒誕邏輯令人印象深刻。作為組畫(huà)，各個(gè)部分有機(jī)的聯(lián)系構(gòu)成，反映了畫(huà)家對(duì)某一事件不同角度的認(rèn)識(shí)，層次分明地演繹出畫(huà)家在畫(huà)面之外的思考。也因?yàn)橛腥绱说姆至浚胬栈葜У慕M畫(huà)《織工的反抗》一面世便引起社會(huì)強(qiáng)烈的反響，許多作品被選送到大柏林當(dāng)代藝術(shù)展上展出。珂勒惠支把這一階段的創(chuàng)作形容為“在廣大觀眾面前常常說(shuō)出那一直吸引我的，但長(zhǎng)久還未能講夠的東西，也就是大城市生活中許多隱蔽的和公開(kāi)的悲劇”。

珂勒惠支對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)，對(duì)人生中更多無(wú)奈的認(rèn)識(shí)，除了社會(huì)的媒介，更有自身的不幸。她的兒子彼得在一戰(zhàn)中參軍僅僅幾個(gè)月即戰(zhàn)死在佛蘭德?tīng)?，孫子彼得也于1942年陣亡于第二次世界大戰(zhàn)中。在這個(gè)家庭中多次上演了白發(fā)人送黑發(fā)人的慘痛場(chǎng)景，即便如此，畫(huà)家仍以理性精神清醒地看到，憎恨是人類自身最大的缺憾和病灶，無(wú)論誰(shuí)殺誰(shuí)，都不是人性價(jià)值的體現(xiàn)，而僅僅是對(duì)人性價(jià)值的動(dòng)搖和扼殺。在這個(gè)世界上人與人之間的憎恨是一切罪責(zé)和災(zāi)難之源，這就是畫(huà)家在認(rèn)識(shí)上的偉大之處和為后人所景仰的原因。

在珂勒惠支50歲前后的創(chuàng)作中，銅版畫(huà)《死神和婦女爭(zhēng)奪孩子們》《悲傷的男人》，石版畫(huà)《等待》《自畫(huà)像》，尤其是她的代表性木刻作品《紀(jì)念卡爾·李卜克內(nèi)西》都真實(shí)反映了她自己所說(shuō)的恐懼和震驚，這種表現(xiàn)不再是劍拔弩張的肢體行為，也沒(méi)有夸張變形的表情動(dòng)作，反而是一種平靜，一種風(fēng)景過(guò)去后，萬(wàn)籟俱寂的死一般的平靜。在《紀(jì)念卡爾·李卜克內(nèi)西》一畫(huà)中，生者與死者都處于畫(huà)框擠壓的視覺(jué)收縮中，悼念的人以黑暗里不停變幻的灰喻示著生命的所在，而一襲白布覆蓋的死者，在黑與灰的壓迫下則格外醒目。畫(huà)面中大面積黑與灰所形成的凝重與沉默，與畫(huà)面底端白的纖弱無(wú)助和不甚重負(fù)，在觀者的心里產(chǎn)生一種巨大的落差，從視覺(jué)心理上產(chǎn)生某種期待，似乎都在等著什么，這就讓已不會(huì)說(shuō)話的主體人物有了一種深刻的沉默。沉默在這里也是一種語(yǔ)言，一種極端的語(yǔ)言，當(dāng)相互對(duì)應(yīng)的兩種沉默強(qiáng)烈撞擊在一起時(shí)，悲劇的崇高感油然而生，對(duì)人性的更深刻的思考也超然于作品本身。

珂勒惠支用形象的語(yǔ)言、審美的語(yǔ)言闡述著自己的認(rèn)識(shí)和判斷。在其59歲時(shí)的組畫(huà)創(chuàng)作《戰(zhàn)爭(zhēng)》中，她對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類心靈的重創(chuàng)具有批判意識(shí)。這套創(chuàng)作于1922年至1923年之間的組畫(huà)共有七幅，均為黑白木刻版畫(huà)，畫(huà)幅尺寸都不太大，但卻代表著畫(huà)家成熟期的全部智慧與技能，幾乎是其一生創(chuàng)作風(fēng)貌的精華。其中尤以《犧牲》最為著名，已不再年輕的母親用雙臂試圖護(hù)緊一個(gè)尚未睜眼的嬰兒，大口徑的平刀以或鏟或刮的刀觸塑造了母親柔弱卻堅(jiān)韌的身軀，斜刀刻出的黑線有力表現(xiàn)了嬰兒和母親相互呼應(yīng)的姿態(tài)，三角刀的陰線則游弋于大面積的黑白色塊的比較中，豐富著細(xì)節(jié)。刀觸的每一個(gè)變化都顯示了畫(huà)家對(duì)形式語(yǔ)言嫻熟的把握和獨(dú)到的表現(xiàn)風(fēng)格。在珂勒惠支的版畫(huà)創(chuàng)作中，這件作品強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和豐富的語(yǔ)言表述讓后人看到版畫(huà)在反映這一類主題時(shí)不可替代的畫(huà)種特長(zhǎng)。

無(wú)論通過(guò)何種方式，珂勒惠支都在追求著她對(duì)人類文明和進(jìn)步的期待，這就使她超越繪畫(huà)的表現(xiàn)與技能，超越藝術(shù)和審美的職業(yè)性而立足于良知和信念的高度，她的作品因?yàn)閾碛羞@樣的精神品質(zhì)和文化內(nèi)核，也就有了不朽和傳世的價(jià)值。

大眾的畫(huà)家

上世紀(jì)30年代，德國(guó)法西斯逐漸執(zhí)掌政權(quán)，越來(lái)越多的德國(guó)人不滿于第一次世界大戰(zhàn)德國(guó)的戰(zhàn)敗，不滿于舊政權(quán)的無(wú)能而渴望民族的崛起。納粹政權(quán)也正是在這種民族復(fù)興的口號(hào)下，逐步贏得了民眾的信任，不斷強(qiáng)化著政權(quán)的力量，最終使德國(guó)具備了發(fā)動(dòng)第二次世界大戰(zhàn)的能力。在這種強(qiáng)大的社會(huì)壓力下，珂勒惠支被禁止舉辦展覽，雖然這是她參與社會(huì)的主要手段。這一時(shí)期她創(chuàng)作的《死亡》一套八幅組畫(huà)真實(shí)反映了她對(duì)不斷惡化的社會(huì)環(huán)境的憂慮。這組石版作品每一幅都離不開(kāi)死的內(nèi)含，如《死神把女孩摟在懷里》《死亡襲擊兒童》《死神抓住一個(gè)婦女》《公路上的死神》《認(rèn)死神為朋友》《水中死者》等。這是她的抗?fàn)?，也是她想以此結(jié)束自己藝術(shù)生命的最終表白。因?yàn)椤罢娴碾y以適應(yīng)這種現(xiàn)在就應(yīng)當(dāng)沉默的做法”，才要“創(chuàng)作一套題為《死亡》的版畫(huà)，然后結(jié)束我的創(chuàng)作生涯……這就是我的遺囑了，不要碾碎要結(jié)果實(shí)的種子”。

這組充滿了死亡氣息的石版作品的象征意味更為濃厚，畫(huà)面的技法更為單純，夸張的表情與幅度很大的動(dòng)作強(qiáng)化了死神降臨時(shí)的戲劇性場(chǎng)面。此時(shí)出現(xiàn)的非常態(tài)現(xiàn)實(shí)，讓這個(gè)民族經(jīng)受的折磨也倍加深刻。而作為民族靈魂的藝術(shù)家，珂勒惠支所經(jīng)歷的則更多是心靈的折磨。盡管這期間，珂勒惠支的孫子彼得也步了父輩的后塵死在戰(zhàn)場(chǎng)上，因?yàn)檎?jiàn)不同畫(huà)家本人也被趕出柏林，但這些都無(wú)法和她對(duì)國(guó)家民族所遭受苦難的憂慮相比，畫(huà)家絕望地說(shuō)道“我一點(diǎn)盼頭也沒(méi)有了”。

1945年德國(guó)投降不久，杰出的版畫(huà)家珂勒惠支在德累斯頓郊外的摩里茲堡去世，享年78歲。

珂勒惠支是大眾的畫(huà)家，她的思考與創(chuàng)作一直與大眾緊密相連，她把個(gè)人的一切都當(dāng)成大眾的一部分，從來(lái)沒(méi)有自認(rèn)為在大眾之外。她對(duì)工人農(nóng)民的關(guān)注和同情，她對(duì)社會(huì)底層境況的關(guān)注和同情，不但在她生前即被社會(huì)所肯定，即使在她身后，也被歷史所尊重。她的單幅作品常常以自己的形象作為一種象征和符號(hào)，如在1924年創(chuàng)作的石版畫(huà)《結(jié)成兄弟般的友誼》，木版畫(huà)《瑪麗亞和依麗莎白》等。在其自畫(huà)像中，她真實(shí)記錄了自己一生容貌的變化，尤其是1938年創(chuàng)作的石版畫(huà)右側(cè)面的自畫(huà)像：一個(gè)歷經(jīng)世事的變幻，承載了太多無(wú)法言表的情感的老婦人，不再有年青時(shí)的鮮明輪廓，也不再是中年時(shí)的飽滿潤(rùn)澤。老年的畫(huà)家似有所思的側(cè)面像一位思考中的哲人，老人的靜默如同夕陽(yáng)的光輝，籠蓋了一切卻又不著邊際，從容淡定卻很難再與人交流。

珂勒惠支一生的創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主，在描述社會(huì)底層不堪的生活狀態(tài)的同時(shí)，也反映了社會(huì)弱勢(shì)群體在時(shí)代變革中精神的無(wú)助迷茫。而作為女性，畫(huà)家則更多以母性的慈愛(ài)去理解和撫慰這不堪和迷茫。珂勒惠支筆下的婦女常常將孩子攏在懷中或護(hù)在臂彎里，雖然母親們的力量無(wú)法永遠(yuǎn)地護(hù)住孩子，但母親的關(guān)愛(ài)卻是孩子永遠(yuǎn)的安慰和生存的勇氣，畫(huà)家正是從這一角度去理解自己的創(chuàng)作，她的作品才有如此厚重的暖意。

珂勒惠支的創(chuàng)作大至分成組畫(huà)與單幅畫(huà)兩種形式，組畫(huà)集中反映了她對(duì)某一事件和行為的態(tài)度，單幅畫(huà)則反映了她在放松后的自我認(rèn)知。無(wú)論早期還是晚期，珂勒惠支堅(jiān)實(shí)質(zhì)樸的創(chuàng)作風(fēng)格、嚴(yán)謹(jǐn)深入的表現(xiàn)特點(diǎn)都給德國(guó)乃至世界版畫(huà)留下了不可替代的精神遺產(chǎn)。魯迅在上世紀(jì)30年代發(fā)現(xiàn)并將其力薦給中國(guó)的觀眾時(shí)，曾這樣評(píng)價(jià)珂勒惠支，“在女性的藝術(shù)家中，震動(dòng)了世界的現(xiàn)在幾乎無(wú)出于凱妥·珂勒惠支之上”。為了將更多珂勒惠支的版畫(huà)作品介紹到中國(guó)，魯迅委托珂勒惠支的好友史沫特萊專門(mén)去信求購(gòu)。1935年魯迅將從不同渠道收集到的20余幅珂勒惠支版畫(huà)親自編集成冊(cè)付梓刊印，并為之寫(xiě)了《序目》。在這本畫(huà)集出版不到3個(gè)月后魯迅便去世了，他生前編的最后一部書(shū)，便是珂勒惠支的畫(huà)集。

珂勒惠支的版畫(huà)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是大眾的版畫(huà)，與小眾的版畫(huà)的區(qū)別是她創(chuàng)作的著眼點(diǎn)始終是社會(huì)大眾。她曾說(shuō)：“那些從資產(chǎn)階級(jí)生活過(guò)來(lái)的人對(duì)我沒(méi)有吸引力，我認(rèn)為全部的資產(chǎn)階級(jí)的生活是迂腐的，相反無(wú)產(chǎn)階級(jí)是非常了不起的?！痹谒磥?lái)，社會(huì)底層人們那種自然真實(shí)的生活才是藝術(shù)創(chuàng)作自然真實(shí)的基礎(chǔ)。珂勒惠支的審美觀是相互重疊的，在畫(huà)面中努力塑造的力量也是畫(huà)家在內(nèi)心渴望的力量，這與許多女性畫(huà)家纖弱虛幻的畫(huà)風(fēng)相比，是一種更陽(yáng)剛的畫(huà)風(fēng)，這樣的力量在母性光輝的撫慰下是更充滿人性光輝的力量，是超越了階級(jí)屬性和社會(huì)層次而更包容寬厚的力量。珂勒惠支的本質(zhì)無(wú)論藝術(shù)創(chuàng)作，還是她的人生理論，首先是人道的，超越一切政治紛爭(zhēng)、包容一切人性弱點(diǎn)的人道。這也正是珂勒惠支獨(dú)特的藝術(shù)魅力所在。