戲劇文學(xué)是演出團(tuán)隊(duì)共同的努力方向，一切的一切，都是為了講好故事，塑造好人物，讓故事變得波瀾起伏、情感跌宕交錯(cuò)，讓人物變得立體圓融、生命豐富多彩。因此，無論是布景、道具、燈光、服裝、音樂、動(dòng)效，抑或是表演，都為講好故事、塑造好人物而來，即使是歌劇這種以音樂與歌唱為主體的演出樣式，戲曲這種“戲一半曲一半”的審美形態(tài)，也都是圍繞著人物來展開音樂形象的。在戲劇舞臺(tái)上，其實(shí)每個(gè)參與者，包括導(dǎo)演、演員、作曲、舞美、演奏等，同時(shí)也都是文學(xué)創(chuàng)作者，一旦哪個(gè)部門脫離了該劇的文學(xué)統(tǒng)攝，這個(gè)部門就會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作問題。因此，戲劇文學(xué)又不單指文本，也是指統(tǒng)領(lǐng)故事、思想、精神情感的那個(gè)魂靈。

戲劇要在文學(xué)這個(gè)基礎(chǔ)上下功夫，只有基礎(chǔ)扎實(shí)，二度創(chuàng)作才可能飛升起來，一旦基礎(chǔ)不牢不穩(wěn)，二度創(chuàng)作發(fā)揮、增生、堆砌得越多，越讓作品的缺陷暴露無遺。主干肢體都呈現(xiàn)出病變與壞死跡象，穿上再華麗的衣服，涂抹上再炫目的指甲油，戴上再華貴的腳環(huán)、手鏈又有什么用呢？一切文學(xué)藝術(shù)都是以動(dòng)人為前提的，動(dòng)人的根本，就在于對(duì)所塑造對(duì)象性格、心靈的精準(zhǔn)開掘與把握。舞臺(tái)劇由于時(shí)間、空間與篇幅限制，塑造人物尤其需要單刀直入，使性格快捷顯現(xiàn)。因?yàn)槲枧_(tái)劇無法進(jìn)行巴爾扎克式的文字描寫，只有通過精彩、洗練的獨(dú)白、對(duì)白、旁白、詠嘆、宣敘、對(duì)唱、重唱、合唱，完成人物的生命個(gè)性、故事的起承轉(zhuǎn)合、思想感情的波瀾起伏。每一句話、每一句唱，都需反復(fù)推敲打磨，盡量做到“一石三鳥”的內(nèi)蘊(yùn)富含，才是戲劇這種獨(dú)特文學(xué)樣式創(chuàng)作的要妙。一句話：由于長(zhǎng)度的規(guī)制，戲劇文學(xué)創(chuàng)作，只能使勁壓榨水分，拼命撈取“干貨”，別無他途。當(dāng)然，戲劇文學(xué)的根本，還是要扭結(jié)在對(duì)歷史和時(shí)代的責(zé)任上，任何精致的戲劇文學(xué)，一旦脫離了社會(huì)責(zé)任，就如雕刻精巧的鼻煙壺，終不過是一種玩物而已。幾乎所有劇種都可以久演不衰的《竇娥冤》《鍘美案》《楊門女將》等戲曲經(jīng)典，就向我們深刻地昭示了這一點(diǎn)。

簡(jiǎn)介：

陳彥，作家，代表作有戲劇作品《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》和長(zhǎng)篇小說《裝臺(tái)》《西京故事》等。